Фильм, для которого компьютеры сделают картинку без участия человека

Почему художнику сложно работать в кино, о стилизации и особенностях профессии Лидии Петровой рассказал Аполлинарий Захаров (http://www.pollvfx.com) - ведущий отечественный специалист в области постпродакшн.
- Программист. Казалось бы, это не профильная для кинопроизводства профессия. Чем ты занимаешься в кино?
- А в Америке я работаю как VFX Artist и Compositor - компо́зитор, то-есть человек, занимающийся послойным сложением чего-либо. В России слово компо́зитор повсеместно заменяют на слово компо́зер или компо́узер что неправильно, поскольку английское слово composer как раз означает что человек занимается сочинением музыки. А мы сочиняем визуальные образы. Каждый представляет реальность по-своему, но у художника есть возможность создавать образы, которые остаются в материальном мире. Я рисовал с детства и всегда завидовал "настоящим" художникам. Во время учёбы в техникуме в моих тетрадях формата А4 жили драконы, монстры, расцветали невиданные растения, а посреди всего этого толкиенского великолепия, располагались вписанные печатным почерком лекции по микросхемотехнике и периферийным устройствам ЭВМ. Как-то один преподаватель обменял мне пятёрку за выпускной экзамен на тетрадь с конспектом. Они были похожи на сюрреалистические иллюстрации польского художника Яцека Йерки (http://www.yerkaland.com/language/en). Жаль что я не стал профессиональным художником, у них какое-то особое умение выражать мысли графически.
- Ты создавал графику, анимацию и спецэффекты в 30 фильмах, в рекламых роликах и клипах. У тебя есть власть создавать новую реальность?
- Меня всегда интересовали истории, которые окружала завеса тайны. На заре перестройки я пел в архиерейском хоре, играл в рок-группе - это было моим первым открыванием завесы: – а что это у вас тут за кулисами? Такая гаррипотеровская история. Потом, на волне интереса к компьютерным играм, когда еще Винды не было, я увлекся программированием. Казалось что я проникаю в какую-то следующую тайну, в то что находиться за оболочкой компьютерной игры. Мне было важно не просто играть но и знать, как это работает. Я получил диплом университета но оказалось что работа программиста сводится к обслуживанию бухгалтерского или складского учёта. Я ежемесячно объезжал 17 предприятий по всей Белоруссии, проверял как работают у них всевозможные программы и подписывал какие-то бумажки. Программистская романтика быстро закончилась. И тут появился Flash. На его идеологию плавно легла вся моя академическая база. Flash сочетал в себе графику и программную анимацию. Для работы в программе нужно было знать как писать скипты что я прекрасно умел. Меня это воодушевило потому что неожиданно пригодились знания приобретённые за десять лет обучения. Я начал делать мелкие игрушки вроде Pacman и Tetris но со своим дизайном, и нагло просился на работу в компании, которые занимались софтом для игровых автоматов и онлайн казино. В Питере особым успехом пользовалась продукция фирмы «Октавиан». И я попал к ним в начале 2000-х. На тот момент это была самая крупная контора, они всё делали с размахом и на каждом углу стояли их автоматы. В «Октавиан» работал один музыкант, звук писал. Я любил к нему заходить и красивым голосом кричать в микрофон: «Джек По-о-т! Кубыш-ш-к-аа!». И ежедневно питерские чемпионы казино встречались с моим голосом, поставленным в архиерейском хоре. Но это было развлечением, цылыми днями я занимался игровым дизайном. А вечерами дома с приятелем мы делали казуальные игры и сдавали их в конторы. Те размещали игры в интернете и если были миллионные скачивания, мы в конце недели получали по 5000 долларов, что было очень прикольно. Игры предназначались для офисных работников, которым надо было незаметно для начальника и с пользой для дела провести рабочее время: шарики погонять или лягушечек попрыгать. Мне делать игры было интересно ещё и потому что пришлось овладеть компьютерной графикой которая позже пригодилась в кино. Если говорить о кино, то первые важные для меня проекты это, конечно, «Монгол» Сергея Бодрова и «Особо опасен» Тимура Бекмамбетова. Эти фильмы опять открыли мне завесу некой тайны. Я увидел кино с обратной стороны. Не каждый тогда знал как на киностудиях используют зеленый экран и как пустое поле в кадре превращается в картинку на которой актёры бегают между крыш небоскрёбов. Или, например, в фильме «Ирония судьбы. Продолжение» Безруков ходит по крышам настраивая антенну Билайна. Никто в жизни не будет поднимать камеру и оборудование, а тем более рисковать жизнью актёра который может упасть с крышы. Всё это снимается в павильонах. И вот я открывал для себя эти тайны которые, в тот момент, были совершенным откровением.
- Ты стал мастером создания реальности в кино. Это свобода или возможность безнаказанного обмана?
- Реализм в кино - стилизация. Концепцию фильма определяет режиссёр. А 3D технология в кино – дополнительное средство в его руках, это только поддержка замысла. Конечно визуальные эффекты приводят к искажению реальности. Но через 10 лет кино, которое мы делаем сегодня, станет документом эпохи. По этому поводу можно даже строить конспирологические теории. В создании фильма участвует большое количество людей. И каждый вносит что-то своё, умножая эффект искажения реальности. Например я только исправляю изъяны и это не переделка полностью. Однако, понятно, что в любой работе в кино есть элемент фантазии.
- Блестящая картинка в кино это тренд или художественная необходимость?
- На самом деле бывает и обратная ситуация. Например, в фильме «Довлатов» Алексея Германа мы убрали весь сияющий огнями ночной Петербург... Провода, мачты кораблей, рекламные вывески, машины, фонари, ливневые стоки. К счастью я жил в СССР (когда бы ещё такое можно сказать) и знал что пластиковые окна тогда не существовали. В кадре окна меняли на деревянные. Там было много такого. Ухудшали как могли. Цифровым клинапом обращали время вспять. Это был мой самый длинный постпродакшн. Мы 10 месяцев раскладывали камешки, подстригали деревья, раскидывали бумажки, ржавые трубы, ломали лестницы, затемняли и «портили» город. Но если говорить о ежедневной работе над картинкой - это правда, сейчас кадр обычно вылизанный, иногда он слишком яркий, слишком чистый. Я не всегда с этим согласен, но подчищать картинку все-таки нужно - во время съёмок в кадр может попадать лишнее. Одновременно, я всегда стараюсь сделать актёра натуральным. Это особый труд потому что обычно мы имеем дело с готовым материалом, который невозможно переснять. С другой стороны, сегодня постпродакшном заменяется абсолютно всё. Вычищаются логотипы, наружняя реклама, все швы выравниваются, если нет солнца – вставим, снятое днём - сделаем ночным пейзажем. И конечно порой картинка получается рафинированная. Раньше больше уделяли внимание изготовлению декорации, убирали из кадра лишние предметы, тщательно гримировали актёров. Сейчас всё это проще нарисовать или подчистить на компьютере.
- А как тебе ставят задачу? Что в итоге должно быть в кадре, что убрать, что добавить?
- Например, работать над фильмом «Монгол» было очень просто. В пустыне был построен небольшой город в котором сняли фильм. И потом все вместе сидели с режиссёром и обсуждали как, что должно выглядеть. Какие материалы в те времена использоваться, какие технические приспособления могли тогда быть, а какие не могли. Т.е. можно ли на крышу лебедку поставить, которая ведро поднимает или нельзя. Какой должна быть крыша – деревянной или соломенной. Всё это обсуждалось. С «Довлатовым» было иначе. У нас были фотографии Питера 60-х годов с которыми можно было сравнить картинку в кадре. И я могу вас заверить что мы добились большой степени исторической достоверности. В «Иронии судьбы. Продолжение» особенно много делал питерских домов и дворов. И я ежедневно ходил фотографировать историческую часть города. А потом использовал эти фотографии в своей работе. Так что в кадре геометрия арок, фактуры стен, фонари - совершенно натуральные. Если работа касается beauty works - лицевой клинап когда убирают морщины, родинки, то мне вообще ничего не говорят. Я так давно этим занимаюсь, что режиссёры просто доверяют моему вкусу.
- Время работы над картинкой в кадре всегда ограниченно. Как ты определяешь сколько необходимо затратить усилий для создания картинки достойной содержания фильма? Какие у тебя критерии красоты?
- В этом вопросе я ориентируюсь на режиссера. Управлять вниманием зрителя - это отдельная профессия. Как-то я пробовал снять клип. Но понял что это не мое. Часто я бываю не согласен с режиссёром, мне что-то кажется наивным. Но художественный замысел обычно раскрывается в конце работы. Так что я просто доверяю тем кто за него отвечает. Также это вопрос о том, что необходимо чтобы быть композитором. На этот вопрос ответ мне дал мой учитель, тыкая двумя пальцами в глаза: «Во, говорил он, что тут главное - наблюдать жизнь»! Можно знать матчасть программы, уметь крутить ручки и нажимать на кнопки. Но ты должен понимать конечный результат – а он как в природе. Невозможно объяснить где должны быть тени, отражения и блики. И медведя можно научить встраивать всё это в программу. Но надо быть художником. А ещё авантюристом. Композер каждый день делает что-то впервые. Он должен быть изобретателем метода – как изобразить природу в мониторе так, чтобы она была сама на себя похожа. Не важно в какой программе ты работаешь, во Fusion или в Nuke. Есть алгоритмическая и технологическая база. И освоив одну программу, с другой тоже справишься. Ведь фотографов не учат всю дорогу как нажимать кнопку. Классные фотографии может делать и химик и физик. Но те композеры, что учились в Мухе и Репе, совсем иначе работают с фактурой, светом, цветом. Получается, чтобы делать кино художнику необходимо быть программистом, а программисту - художником. А сегодня ситуация такова что математики, которое пишут программы для создания компьютерной графики, очень серьёзно влияют на производство фильмов. Пользоваться этими программами могут только технари. Поэтому профессиональных художников в постпродакшене почти нет. Это печально, но такова реальность.
- Есть фильмы, в которых ты не можешь различить нарисованное от натурального?
- Драконов в кино не снимают. Но такие случаи бывают когда сюжет важней картинки. Когда я работаю над проектом, я в первую очередь стараюсь определить главное и второстепенное. Но к любой графике я отношусь с юмором. А еще в кинопроизводстве есть момент личной игры. Мне нравится что-то убирать и добавлять в кадр. Это такая личная подпись – пасхалочка. Где обои из своей квартиры повесишь, а где на кружку свою фотографию приклеешь. В «Иронии судьбы. Продолжение» у нас был пограничник который ломал антенну на доме. Мы всё нарисовали: и дом, и крышу, и обломки… И вот он повисает на краю крыши и с него сваливается фуражка. Я заменил ему кокарду с красной звездой на череп и кости. Он всё кругом рушил и я его превратил в такого вот «фашиста». В «Особо опасен» был эпизод в котором актёр пробивает собой стекло и летит с одного небоскрёба на другой. Так я на него военный плащ развивающийся надел. В тот момент делал игру «Сталинград» и у меня в трёхмере были отличные немцы. Весь их штаб перемоделил. А потом их всех в кино вставил. Пускай там, на дальних планах, не актер летит, а какой-нибудь персонаж из игры. Было забавно.
- Чего не хватает в современной технологии постпродакшн?
- Я мечтаю увидеть фильм для которого компьютеры сделают картинку вообще без участия человека. Представьте что в какой то момент каждый, способный научиться играть в Тетрис, сможет управлять программами для постпродакшена. Я считаю что сейчас не хватает программы, способной понимать художника. Тысячи аниматоров, моделлеров, композеров ежедневно решают аналогичные задачи. Тратят на это огромные усилия. В тот момент когда природа не меняется уже миллион лет. И я надеюсь дожить до того времени, когда будут созданы простые программы для постпродакшена способные распознавать и воплощать замыслы любого человека, даже не имеющего специальной квалификации.
- Какие истории ты любишь?
- Я всегда любил сказки. Советские книги о пионерах-героях. Вот Тимур и его команда для меня очень правдоподобные персонажи. То что они делали можно повторить в жизни, прийти и помочь дедушке и тем самым отождествить себя с героем книги. А то что делает супермен повторить невозможно. Понятно зачем Тимур со своей командой помогает вернуть потерявшуюся козу или зачем ведет Женю к отцу. Этому можно подражать. Герои сказок - обычные люди. И совсем не понятно зачем быть Бетманом чтобы делать добрые дела. Я никогда не любил фентези. Но теперь я могу нарисовать в кино всё что угодно. С одной стороны, это свобода, с другой - возможность обмана. Конечно есть режиссёр и художник. Но только я знаю сколько убрали морщин у Анджелины Джоли. «Особо опасен» снимали в пустыне и города там нарисованы мной. Меня всегда интересовало как открывать тайны. А теперь я их создаю сам. Но любому взрослому человеку понятно что кино - это выдумка. Как бы красиво это не было. Поэтому у нас в постпродакшене существует такая фраза: «Ну, це ж мультик».